{"id":10213,"date":"2014-08-15T16:36:58","date_gmt":"2014-08-15T19:36:58","guid":{"rendered":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/?page_id=10213"},"modified":"2014-08-22T21:55:48","modified_gmt":"2014-08-23T00:55:48","slug":"feito-leite-derramado-sobre-a-pedra-o-cinema-de-jia-zhangke","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/?page_id=10213","title":{"rendered":"Feito Leite Derramado Sobre a Pedra: o cinema de Jia Zhangke"},"content":{"rendered":"

Por Isaac Pipano

<\/i><\/strong>Conhe\u00e7a o mundo sem jamais deixar Pequim<\/i>
<\/i><\/strong>slogan do parque tem\u00e1tico do filme O Mundo <\/i>(2004)<\/p>\n

H\u00e1 uma China que nos chega por toda parte. Nas chamadas dos jornais das oito, nas not\u00edcias dos peri\u00f3dicos di\u00e1rios, pelos document\u00e1rios da Discovery<\/i>, atrav\u00e9s do n\u00famero de registro impresso nos eletr\u00f4nicos que invadem as galerias dos shoppings, camel\u00f4s e o Mercado Livre<\/i>. Em larga medida, podemos aproximar os filmes de Jia Zhangke muito mais a essa China do que a certa tradi\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica chinesa que durante d\u00e9cadas dominou os cinemas ocidentais. N\u00e3o no que concerne \u00e0 forma ou ao modo como o pa\u00eds est\u00e1 sendo colocado em jogo pelos arranjos financeiros ou pela linguagem, mas sobretudo por estarem frequentemente ligados \u00e0 ordem dos acontecimentos, como cronicidade, fundidos na vida cotidiana. Reveladores de uma face renunciada pelo tradicional cinema chin\u00eas, os filmes de Jia Zhangke cont\u00eam o pa\u00eds como lugar de produ\u00e7\u00e3o desprendido de certos moldes de g\u00eaneros e conven\u00e7\u00f5es estil\u00edsticas e tem\u00e1ticas filiadas \u00e0s concep\u00e7\u00f5es din\u00e1sticas. Se a tradi\u00e7\u00e3o est\u00e1 presente, \u00e9 no modo como se d\u00e1 no choque com a intensa moderniza\u00e7\u00e3o, no seio de um pa\u00eds onde as consequ\u00eancias da negocia\u00e7\u00e3o entre a progressiva ocidentaliza\u00e7\u00e3o dos costumes e a parasitagem do capital estrangeiro vem gerando um estado de coisas de constante varia\u00e7\u00e3o: lugar de passagem dos corpos, dos tempos e dos espa\u00e7os.<\/p>\n

Tempos e espa\u00e7os em tens\u00e3o e a imagem como aquilo que possibilita o encontro de subjetividades, poderes, visibilidades, for\u00e7as, afetos. Imagens que convocam a urg\u00eancia de um olhar em contato com um mundo premente, nas conting\u00eancias do real, que n\u00e3o pede licen\u00e7a para dar passagem. Assim, o cinema de Jia Zhangke est\u00e1 efetivamente desconectado de certa capacidade de presenciar a experi\u00eancia como objeto dado, pass\u00edvel, abrindo lacunas para que o pr\u00f3prio real entre em disputa no interior de regimes de representa\u00e7\u00e3o, como um gesto de cria\u00e7\u00e3o. \u201cSe todo pensamento emite um lance de dados\u201d, antes de se deter em um ponto \u00faltimo que o sagre, como escreveu o poeta Mallarm\u00e9[1]<\/a>, toda imagem do real inventa um mundo ao se territorializar em uma representa\u00e7\u00e3o. Na esteira de um pensamento contempor\u00e2neo, motivado pela prerrogativa do document\u00e1rio que jamais se reduz a uma representa\u00e7\u00e3o ou asser\u00e7\u00e3o, no sentido de deter ou explicitar certo conhecimento sobre o mundo, situamos as imagens documentais ou ficcionais de Jia Zhangke como o nome de uma liberdade.<\/p>\n

Os filmes, de uma maneira geral, nos permitem a formula\u00e7\u00e3o de quest\u00f5es comuns partilhadas pelas narrativas por uma esp\u00e9cie de emparelhamento. Dito de outro modo, parece que a obra de Jia permanece em um est\u00e1gio de continuidade, onde os problemas s\u00e3o sucessivamente desdobrados e as imagens acumuladas. H\u00e1, notavelmente, diferen\u00e7as inerentes ao modo como cada narrativa acontece. Diferen\u00e7as que se expressam na plasticidade da imagem, nas texturas, nos volumes, nas dura\u00e7\u00f5es, nas composi\u00e7\u00f5es, nos personagens, nos espa\u00e7os e nos tempos. Por outro lado, as imagens possuem um senso inequ\u00edvoco de prolongamento, como se os filmes pudessem ser vistos por um olhar complementar, nos permitindo agrup\u00e1-los atrav\u00e9s das quest\u00f5es evocadas em suas pr\u00f3prias hist\u00f3rias, com seus personagens singulares. A despeito das especificidades, tentamos pensar os filmes a partir dessa comunh\u00e3o, respeitando e tornando claras as poss\u00edveis particularidades, evidente, ao mesmo tempo tentando preservar aquilo que os fazem partilhar certos mundos.<\/p>\n

Mundos tomados por um capitalismo em estado laboratorial, hiper selvagem, que engendra outras formas de experi\u00eancia e impregna-se na imagem. Jia Zhangke n\u00e3o pretende entend\u00ea-lo e diagnostic\u00e1-lo. H\u00e1 uma inquieta\u00e7\u00e3o sobre o modo como essas for\u00e7as e poderes v\u00eam transmutando as paisagens, as formas de trabalho, a mem\u00f3ria coletiva, sim. N\u00e3o por acaso, os sujeitos possuem uma situa\u00e7\u00e3o de privil\u00e9gio em suas imagens. Por outro lado, os filmes se alojam nesse lugar onde o capitalismo j\u00e1 atravessou as camadas epid\u00e9rmicas da sociedade, implicando a vida em suas m\u00ednimas atividades. Eles n\u00e3o produzem rupturas com o processo e a comunidade, apenas. Est\u00e3o totalmente tomados, no cerne do acontecimento. Aqui, outra vez, parece ser esse lugar onde est\u00e1 a pot\u00eancia das imagens, na tens\u00e3o entre a mise-en-sc\u00e8ne <\/i>da vida vivida e a da vida filmada, refor\u00e7ando como o cinema de Jia Zhangke realiza sua \u201cdan\u00e7a em torno do concreto\u201d, citando o fil\u00f3sofo Vil\u00e9m Flusser. Dan\u00e7a que envolve o concreto e se faz com ele.<\/p>\n

\u00c0 suntuosidade do projeto arquitet\u00f4nico da barragem de Tr\u00eas Gargantas (Dong<\/i>, 2006) contrap\u00f5e-se a cidade em vias de submergir e, mais do que isso, seus habitantes que, diante do desaparecimento da pr\u00f3pria morada, s\u00e3o obrigados a inventar formas outras de vida. A f\u00e1brica demolida (24 City, <\/i>2008), para al\u00e9m do desmonte material de uma for\u00e7a de produ\u00e7\u00e3o inadequada ao novo mercado financeiro, apresenta a um s\u00f3 tempo um senso de coletividade e uma solid\u00e3o irremedi\u00e1vel. A coexist\u00eancia de diversas atividades de trabalho (In\u00fatil, <\/i>2007) \u2013 o oper\u00e1rio, a artista e o artes\u00e3o \u2013 unem pontas de experi\u00eancias imposs\u00edveis e as faz dialogar, atenta a como os sujeitos d\u00e3o conta da vida e ensejam modos de afetividade frente ao embrutecimento do mundo. As mudan\u00e7as abruptas da cidade (Mem\u00f3rias de Xangai<\/i>, 2010) e seus arranha-c\u00e9us e o lugar das mem\u00f3rias entre o passado inacess\u00edvel e o presente que se esguia. Nesses filmes de Jia Zhangke, percebemos a cronicidade de uma escritura praticada com o real e seus escapes, fragmentos e lacunas: a plasticidade, a precariedade, a brutalidade, a materialidade, a historicidade e a inventividade do real. N\u00e3o h\u00e1 um projeto ut\u00f3pico de emancipa\u00e7\u00e3o. \u00c9 na pr\u00f3pria aridez do mundo que se constituem os momentos de reuni\u00e3o, liberdade e resist\u00eancia.<\/p>\n

Uma tradi\u00e7\u00e3o milenar em deforma\u00e7\u00e3o com a velocidade de um capitalismo conexionista, din\u00e2mico; a rigidez da mat\u00e9ria que se esfacela com a for\u00e7a da \u00e1gua; a austeridade da Hist\u00f3ria, seus marcos, guerras, independ\u00eancias, revolu\u00e7\u00f5es, conflitos, diante da fugacidade mundana. A pedra e o leite. A dureza, a aridez, o rigor; a leveza, a fluidez, o vapor. \u00a0O leite. A pedra. \u201cO E<\/i> n\u00e3o \u00e9 um nem o outro, \u00e9 sempre entre os dois, \u00e9 a fronteira, sempre h\u00e1 uma fronteira, uma linha de fuga, ou de fluxo, mas que n\u00e3o se v\u00ea, porque ela \u00e9 o menos percept\u00edvel. E no entanto \u00e9 sobre essa linha de fuga que as coisas se passam, os devires se fazem, as revolu\u00e7\u00f5es se esbo\u00e7am\u201d[2]<\/a>. Elementos heterog\u00eaneos que uma vez tocados n\u00e3o se misturam, embora reajam \u00e0 presen\u00e7a m\u00fatua forjando formas \u00fanicas de contato. Elementos heterog\u00eaneos que pouco nos interessam separados. Muito nos convidam na rela\u00e7\u00e3o. A pedra sujeita \u00e0 eros\u00e3o; o leite exposto \u00e0 volatiliza\u00e7\u00e3o. Formas do real.<\/p>\n

Imagens do real.<\/p>\n

Hoje, parece cada vez mais poss\u00edvel conhecer o mundo sem deixar Pequim.<\/p>\n

\u00a0\u00a0<\/b><\/p>\n

China, capital do s\u00e9culo XXI: entre a lembran\u00e7a e o esquecimento<\/b><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

\u201cPronto, \u00e9 aqui\u201d, diz o ex\u00f3tico piloto da moto que leva Han Sanming \u00e0 rua onde vivia em Fengjie. O homem analisa a paisagem \u00e0 sua volta com o semblante desorientado. \u201cAqui?\u201d, pergunta hesitante diante da convic\u00e7\u00e3o do motorista. \u201cV\u00ea ali? Aquela grama na \u00e1gua? \u00c9 tudo o que resta da sua rua\u201d, aponta o piloto com seu estranho topete loiro oxigenado. Han desce da moto e observa a desmesurada represa, ainda buscando compreender. \u201cMas est\u00e1 debaixo d\u2019\u00e1gua!\u201d, brada aflito, ap\u00f3s alguns segundos no mais profundo sil\u00eancio. \u201cToda a antiga Fengjie foi inundada. Voc\u00ea n\u00e3o assistiu \u00e0s not\u00edcias?\u201d, se justifica o motoqueiro. Dezesseis anos se passaram desde que sua ex-mulher partiu da casa onde viviam e levou consigo a filha. Naquela \u00e9poca, a cidade era uma cidade. Com sua rotina de autom\u00f3veis, motos e bicicletas. Com lojas e comerciantes, festas e mitos populares: com seus dois mil anos de hist\u00f3ria \u00e0s margens do Rio Amarelo. A pr\u00f3xima fase na inunda\u00e7\u00e3o \u00e9 marcada com tinha vermelha na parede no alto de um edif\u00edcio: 156,5 metros. Em breve, onde homens aparecem sentados conversando, haver\u00e1 apenas \u00e1gua. \u00c1gua e ervas flutuantes: \u201cali onde ficava minha casa\u201d. A sequ\u00eancia \u00e9 retirada de Em Busca da Vida <\/i>(2006), filme realizado simultaneamente \u00e0s filmagens de Dong<\/i>, <\/i>na metade inicial deste document\u00e1rio localizada em Fengjie. A situa\u00e7\u00e3o apresenta uma das maiores express\u00f5es da obra de Jia Zhangke - a volta ao antigo lar. Going home<\/i>. Tanto Han, quanto a personagem vivida por Zhao Tao, musa do diretor, voltam \u00e0 cidade em busca de algo. Ele procura a antiga fam\u00edlia; ela, o marido de quem n\u00e3o recebe not\u00edcias h\u00e1 dois anos. A tentativa do regresso se coloca como uma tr\u00e1gica impossibilidade na cidade que se desfez.<\/p>\n

Se pud\u00e9ssemos arriscar (e arriscar, ao menos, n\u00f3s podemos) um instante na escritura das imagens de Jia Zhangke, investir\u00edamos no modo como elas n\u00e3o costuram as fendas do esquecimento e as lacunas entre viv\u00eancias e lembran\u00e7as. Em contraste, elas parecem avan\u00e7ar no sentido de libert\u00e1-las, acomodando de modo evasivo as mem\u00f3rias das cidades e dos sujeitos, recuperando-as sempre enquanto cria\u00e7\u00e3o - retorno na diferen\u00e7a. Tais mem\u00f3rias parecem n\u00e3o visar \u00e0 recupera\u00e7\u00e3o total, \u00e0 perman\u00eancia de um mundo que escapa continuamente \u00e0 imagem e ir\u00e1 sempre escapar. Pois algum mundo se perde, isto \u00e9 certo - a cidade submergida em Dong<\/i> e Em Busca da Vida<\/i>. No entanto, outras for\u00e7as arrebentam e resistem, como as \u00e1guas da represa que rebentam e consigo inauguram um novo espa\u00e7o de sobreviv\u00eancia. Sem a pretens\u00e3o de encontrar a origem, o lugar primeiro em um ponto passado exato, fazendo com que todo o presente retroceda e encontre desse modo suas resolu\u00e7\u00f5es. Perde-se o ac\u00famulo que leva \u00e0 reconstru\u00e7\u00e3o total, perde-se a solidez da hist\u00f3ria, perdem-se certos lugares de legitima\u00e7\u00e3o. Em troca, mantendo-nos no universo conceitual de Walter Benjamin, escova-se a hist\u00f3ria a contrapelo, recuperando os passados que se atualizam no presente daqueles que n\u00e3o figuram na Hist\u00f3ria, esta com h mai\u00fasculo. O tempo da fala, dos testemunhos, dos gestos dispersos na cena dos mesmos sujeitos que investem suas pot\u00eancias f\u00edsicas e afetivas na constru\u00e7\u00e3o material desse mundo que n\u00e3o se isola da cena, mas a partilha.<\/p>\n

\"A cidade n\u00e3o se tornou apenas inabit\u00e1vel, ela j\u00e1 n\u00e3o reserva lugar nem para o olhar nem para a mem\u00f3ria\u201d[3]<\/a>. Tentando demarcar um n\u00f3 entre o espa\u00e7o e o tempo, a afirma\u00e7\u00e3o \u00e9 precisa. Por outro lado, se a cidade j\u00e1 n\u00e3o reserva lugar para os sujeitos, tampouco para a mem\u00f3ria; talvez, e s\u00f3 talvez, o cinema ainda possa nos dar essas experi\u00eancias. No cinema de Jia Zhangke, precisamente, a mem\u00f3ria possui um lugar. Esquivo, certamente, acentrado. S\u00e3o rar\u00edssimos os momentos, apenas em Mem\u00f3rias de Xangai <\/i>(cuja tradu\u00e7\u00e3o, indubitavelmente controversa, atribui um sentido fixo \u00e0 mem\u00f3ria que a afasta do filme), em que a montagem apela \u00e0s imagens de arquivo, cometendo um ato expl\u00edcito e assertivo de se virar ao passado. At\u00e9 mesmo nesses momentos, contudo, h\u00e1 uma forte impress\u00e3o de que o passado nunca se d\u00e1 como recupera\u00e7\u00e3o. Passado que s\u00f3 existe se representado, fabulado e, assim, novamente vivido. Agora, outro. Pois a mem\u00f3ria nos filmes de Jia nunca est\u00e1 no passado, ela pulsa no presente com energia, com os mesmos olhos arregalados do anjo que assiste \u00e0 cat\u00e1strofe que irrompe \u00e0 sua frente.\u00a0<\/p>\n

\u00c9 dessa dimens\u00e3o \u201canacr\u00f4nica\u201d de que fala Beatriz Sarlo \u201cno momento em que a hist\u00f3ria pensa em construir uma paisagem do passado diferente da que percorre, com espanto, o anjo de Klee, ele est\u00e1 indicando n\u00e3o s\u00f3 que o presente opera sobre a constru\u00e7\u00e3o do passado, mas que tamb\u00e9m \u00e9 seu dever faz\u00ea-lo\u201d[4]<\/a>. O contempor\u00e2neo, portanto, n\u00e3o \u00e9 apenas como o que identifica a obscuridade do presente e, assim, lan\u00e7a-lhe uma luz; \u00e9, por outro lado, aquilo que interpola o tempo a ponto de transform\u00e1-lo e coloc\u00e1-lo em rela\u00e7\u00e3o. \u201cVoc\u00ea se lembra de Fenyang?\u201d, pergunta Jia Zhangke a uma ex-funcion\u00e1ria sobre sua inf\u00e2ncia no filme 24 City<\/i>. \u201cVividamente\u201d, ela responde. A um s\u00f3 tempo, a experi\u00eancia do passado e a mem\u00f3ria do presente est\u00e3o tensionadas nesta fala. Somente \u00e0 sombra da luz invis\u00edvel que emana do escuro do presente, o passado pode reagir \u00e0s trevas do agora. E a rememora\u00e7\u00e3o, sem esta dimens\u00e3o, transforma a hist\u00f3ria na pr\u00f3pria imagem do vigia que dia e noite caminha pela f\u00e1brica \u201c420\u201d prestes a ser demolida totalmente, \u00a0assegurando que n\u00e3o violem um t\u00famulo onde corpos j\u00e1 n\u00e3o h\u00e1 \u2013 um passado onde n\u00e3o h\u00e1 o que ser lembrado.<\/p>\n

\"De Norte a Sul, sempre ser\u00e3o encontradas linhas que v\u00e3o desviar os conjuntos, um E<\/i>, E<\/i>, E<\/i> que marca a cada vez um novo limiar, uma nova dire\u00e7\u00e3o da linha quebrada, um novo desfilar da fronteira[...] as imagens e <\/i>os sons\", escreve Deleuze. \"E os gestos do relojoeiro quando est\u00e1 na linha de montagem e <\/i>quando est\u00e1 na sua mesa de montagem: uma fronteira impercept\u00edvel os separa, que n\u00e3o \u00e9 nem um nem o outro, mas tamb\u00e9m que os arrasta um e outro em uma evolu\u00e7\u00e3o n\u00e3o paralela, fuga ou em um fluxo em que j\u00e1 n\u00e3o se sabe quem corre atr\u00e1s de quem, nem para qual destino. Toda uma micropol\u00edtica das fronteiras contra a macropol\u00edtica dos grandes conjuntos\"[5]<\/a>. O fil\u00f3sofo escreve nesse momento sobre Godard, embora pud\u00e9ssemos, por analogia, ponderar sobre a obra de Jia, uma vez que sua montagem n\u00e3o nos revela uma terceira imagem enquanto ideia finita, fazendo dialogar aquilo que por princ\u00edpio \u00e9 mantido apartado. Colocar em oposi\u00e7\u00e3o, neste caso, significa criar algo de produtivo desta tens\u00e3o, desde que o resultado n\u00e3o se esgote em si mesmo.\u00a0 Assim, nos fazem lembrar: a cidade \u00e9 sempre mais um. Duas<\/i>. Tr\u00eas<\/i>. O passado e <\/i>o presente. O privado e <\/i>o p\u00fablico. A lembran\u00e7a e <\/i>o esquecimento. Escrev\u00ea-la \u00e9 operar a partir de redes que se conectam e se anulam fragilmente, na produ\u00e7\u00e3o entre as falas, os corpos, os gestos e as imagens. Imagem sobre a imagem, a cidade se dobra em outras representa\u00e7\u00f5es, revelando sua pot\u00eancia de varia\u00e7\u00e3o.\u00a0<\/p>\n

Na cena de abertura de Mem\u00f3rias de Xangai<\/i>, um imponente le\u00e3o de bronze \u00e9 filmado a partir de suas costas. Aos seus olhos, demoli\u00e7\u00f5es, destro\u00e7os de constru\u00e7\u00f5es e tr\u00e1fego de carros da metr\u00f3pole, como em outra qualquer, em c\u00e2mera lenta. A imagem \u00e9 vigorosa: \u00e0 sombra de tudo o que \u00e9 mais imut\u00e1vel, a cidade se inscreve nos seus vest\u00edgios e fluxos, no que se esquiva \u00e0 tomada, no que se deixa flagrar e, no mesmo instante, desparece por entre a fileira de autom\u00f3veis. Da mem\u00f3ria da cidade, talvez, conservem-se as est\u00e1tuas de bronze. Ao cinema de Jia Zhangke, no entanto, interessa mesmo aquilo que escapa aos olhos e esvai. Lembran\u00e7as esquecidas. Como no poema de T.S. Eliot: \u201co que poderia ter sido e o que foi convergem para um s\u00f3 fim, que \u00e9 sempre presente. Ecoam passos na mem\u00f3ria ao longo das galerias que n\u00e3o percorremos em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 porta que jamais abrimos\u201d.<\/p>\n

\u00a0<\/b><\/p>\n

Os rasgos e o tecido: montagem e pol\u00edtica<\/b><\/p>\n

As imagens nos filmes de Jia Zhangke poderiam restituir aos sujeitos o direito \u00e0s cidades que lhes s\u00e3o tomadas pelos poderes que transforma brutalmente a paisagem topogr\u00e1fica e sens\u00edvel, erigindo e devastando lugares, varrendo hist\u00f3rias e mem\u00f3rias? As imagens podem alterar minimamente o ser sens\u00edvel que est\u00e1 ligado \u00e0s condi\u00e7\u00f5es de tais sujeitos? Pois, se por um lado o cinema pode desejar o mundo que quiser; por outro, ele precisa instituir conex\u00f5es com mundos que n\u00e3o domina. A China n\u00e3o dominada, tomada e retroalimentada pelo capitalismo, de onde deriva tamb\u00e9m o cinema e suas condi\u00e7\u00f5es materiais e imateriais. Como operar uma cr\u00edtica no interior desse paradoxo? Pergunta dif\u00edcil de ser deduzida, tampouco em uma s\u00f3 resposta. Arrisquemos, ent\u00e3o, por algumas vias.<\/p>\n

\u00a0O document\u00e1rio n\u00e3o opera interrompendo o fluxo, sua velocidade \u00e9 infinita e anacr\u00f4nica. (...) por que fazer document\u00e1rio? Certamente n\u00e3o h\u00e1 uma resposta \u00fanica, mas se o document\u00e1rio insiste, urgentemente, \u00e9 porque o real est\u00e1 sendo inventado, com imagina\u00e7\u00e3o e fic\u00e7\u00e3o, porque podemos muito mais do que existe, porque certas palavras ainda circulam sem fazer diferen\u00e7a no mundo, porque os recortes do que \u00e9 vis\u00edvel e do que \u00e9 diz\u00edvel dependem da nossa for\u00e7a de imagina\u00e7\u00e3o e de inven\u00e7\u00e3o do real. Porque diante da dor do outro n\u00e3o h\u00e1 retake[6]<\/b><\/a><\/i>.<\/p>\n

\u201cPorque diante da dor do outro n\u00e3o h\u00e1 <\/span>retake\u201d<\/i>. A frase \u00e9 precisa. Se o document\u00e1rio insiste, urgentemente, \u00e9 porque h\u00e1 o outro a ser inventado. E a nossa exist\u00eancia passa igual ou desigualmente por tal rela\u00e7\u00e3o de alteridade. Passa pela dor do outro. Porque ainda perpetuam-se os espa\u00e7os de opress\u00e3o, viol\u00eancia, cinismo. E tamb\u00e9m a ternura, o prazer, a delicadeza. O que nos faz lembrar o cineasta Pedro Costa, quando diz que a vida completa e dif\u00edcil das pessoas ou a viol\u00eancia de acontecimentos hist\u00f3ricos e sociais <\/span>n\u00e3o<\/i>s\u00e3o<\/i> o que lhe d\u00e1 vontade de fazer um filme. \u201c\u00c9 sempre qualquer coisa que est\u00e1 do lado dessas pessoas dif\u00edceis e complicadas e que, ao mesmo tempo, tamb\u00e9m nos pode dar not\u00edcias sobre n\u00f3s. Percebemos como andamos perdidos\u201d. De algum modo, se o document\u00e1rio insiste, urgentemente, \u00e9 porque continuamos perdidos. N\u00e3o que seja sua voca\u00e7\u00e3o mais messi\u00e2nica predizer o caminho de um mundo mais seguro, justo, honesto. Mas porque ele pode, de algum modo, inventar os lugares para que certos discursos se reinscrevam, cidades se reconstruam, mem\u00f3rias sejam resgatadas, sujeitos se reinventem.<\/span><\/p>\n

Por muitas vezes os filmes de Jia Zhangke poderiam ser observados sob as categorias da figura estandardizada de uma arte cr\u00edtica estabelecida em nossas express\u00f5es contempor\u00e2neas, por tratarem de mundos, no limite, opostos: \u201ca do encontro de elementos heterog\u00eaneos, incompat\u00edveis, que instaura o conflito entre dois regimes sens\u00edveis\u201d[7]<\/a>.Contudo, esta \u00e9 uma forma de tens\u00e3o que se revela n\u00e3o produtiva, que tende a dar conta do evento impossibilitando qualquer outro dizer ao seu respeito, tra\u00e7ando formas de a\u00e7\u00e3o pol\u00edtica exauridas em certa fun\u00e7\u00e3o social. \u00c9 f\u00e1cil perceber como a compreens\u00e3o pode nos induzir a uma vis\u00e3o redutora das imagens nos filmes do cineasta: a industrializa\u00e7\u00e3o e o mundo do consumo frente \u00e0s formas org\u00e2nicas da natureza e o labor artesanal (In\u00fatil<\/i> e Xiao Wu - Pickpocket<\/i>); a precariza\u00e7\u00e3o do trabalho e da vida diante da ostenta\u00e7\u00e3o dos projetos urban\u00edsticos (24 City<\/i> e O Mundo<\/i>); a preserva\u00e7\u00e3o de espa\u00e7os cada vez menos habit\u00e1veis em contraste com a ocupa\u00e7\u00e3o humana massiva e desordenada nas cidades (Mem\u00f3rias de Xangai<\/i>); a pungente ocidentaliza\u00e7\u00e3o e o sufocamento da antiga tradi\u00e7\u00e3o onde se sedimenta toda a milenar sociedade chinesa (Prazeres Desconhecidos<\/i>, Plataforma<\/i>).\u00a0<\/p>\n

Neste sentido, a montagem adquire for\u00e7a, religando pontas de experi\u00eancias a priori <\/i>imposs\u00edveis, atrav\u00e9s de opera\u00e7\u00f5es de conex\u00e3o e disjun\u00e7\u00e3o e, sobretudo, por em rela\u00e7\u00e3o \u2013 sujeitos, afetos, visibilidades, palavras \u2013 abrindo passagens para os devires. Devir-imagem, devir-cidade, devir-mem\u00f3ria. A afirma\u00e7\u00e3o poderia nos colocar em uma posi\u00e7\u00e3o de conflito, afinal, o cinema mais dial\u00e9tico parte justamente do encontro de for\u00e7as dissonantes pela montagem, encontrando em seu intervalo a produ\u00e7\u00e3o da s\u00edntese. Estar em devir, por outro lado, pensa o acontecimento, como prop\u00f5e Didi-Huberman, como constru\u00e7\u00e3o; e o dado, como um poss\u00edvel. O que permite que se coloquem em rede tantas imagens, na apar\u00eancia, contradit\u00f3rias: f\u00e1bricas, vilas, paisagens, bairros, espet\u00e1culos, tecelagens, rios, escombros, embarca\u00e7\u00f5es. Poder\u00edamos produzir uma lista de imagens ininterrupta. Por\u00e9m, n\u00e3o se trata disso. De um ac\u00famulo de imagens \u00e0 exausta\u00e7\u00e3o, mas \u00e0 for\u00e7a daquilo que as tece, da escritura que as faz partilhar certos mundos. N\u00e3o se trata tamb\u00e9m de uma vis\u00e3o totalizante \u2013 da condi\u00e7\u00e3o humana, do mundo, da China - justamente por invalidarem essa conforma\u00e7\u00e3o por um corte \u201cdialetizante\u201d: pensar a tese com a ant\u00edtese[8]<\/b><\/a><\/i>. Aproxima\u00e7\u00e3o e afastamento. Desejo com reserva. Dobras e estrias da imagem. Se, para conhecer, \u00e9 preciso tomar posi\u00e7\u00e3o, a a\u00e7\u00e3o de Jia Zhangke enquanto operador de imagens \u00e9 precisamente faz\u00ea-las passar de um est\u00e1gio a outro e, sobretudo, comunicar-se. A diferen\u00e7a entre as duas a\u00e7\u00f5es \u00e9 evidente: num campo dial\u00e9tico, pautado por princ\u00edpios de causalidade, os efeitos produzidos apontam ao pr\u00f3prio centro \u2013 \u00e0 obra, ao problema social, ao discurso apolog\u00e9tico -, onde o embate entre os heterog\u00eaneos d\u00e1 a ver sempre uma unidade. No sentido oposto, os filmes de Jia passam de blocos de imagens a outros sutilmente, colocando-os em rela\u00e7\u00f5es tangenciais, fazendo do evento uma constru\u00e7\u00e3o, mudando de lugar para que seja poss\u00edvel ver, sem configurar uma unidade como o discurso monol\u00edtico da verdade.<\/b><\/p>\n

\u201cUma arte cr\u00edtica deve ser, \u00e0 sua maneira, uma arte da indiferen\u00e7a, uma arte que construa o ponto de equival\u00eancia de um saber e de uma ignor\u00e2ncia, de uma atividade e de uma passividade[9]<\/a>\u201d, escreve Jacques Ranci\u00e8re. Nesta medida do sem medida, como o fil\u00f3sofo franc\u00eas chama a montagem, Jia encontra em uma mina de carv\u00e3o trabalhadores que retiram fuligem de si ap\u00f3s o expediente. Dos corpos nus escorre a \u00e1gua do trabalho, imunda, que se mistura \u00e0 imund\u00edcie do sanit\u00e1rio. N\u00e3o se trata de interrogar o mundo e submet\u00ea-lo \u00e0s poss\u00edveis rela\u00e7\u00f5es de causa e efeito, \u201ccomo se a tentativa para ultrapassar a tens\u00e3o inerente \u00e0 pol\u00edtica da arte conduzisse ao seu contr\u00e1rio, isto \u00e9, \u00e0 redu\u00e7\u00e3o da pol\u00edtica ao servi\u00e7o social e \u00e0 indistin\u00e7\u00e3o \u00e9tica[10]<\/a>\u201d. A reifica\u00e7\u00e3o do homem, a artificialidade da vida, como uma arte de den\u00fancia que se desimplica, como estivesse fora, a observar o mundo que racha. Estamos todos no mesmo mundo sentindo os tremores e abalos sob nossos p\u00e9s, assistindo as fendas abrirem aos nossos olhos. N\u00e3o conv\u00e9m conduzir a pol\u00edtica da arte a formas consensuais, visando excluir aquilo que \u00e9 a pr\u00f3pria disputa pol\u00edtica \u2013 o dissenso. Dissenso que n\u00e3o \u00e9 o conflito de interesses e valores da comunidade, mas \u201ca possibilidade de opor um mundo a outro\u201d.<\/p>\n

O cinema n\u00e3o encontra abrigo aos moradores de uma cidade demolida. N\u00e3o cura traumas do passado. N\u00e3o oferece repouso, conforto, n\u00e3o abranda as desigualdades. Parte da sua for\u00e7a pode estar nessas pr\u00f3prias rachaduras do real, por dentro, entre a precariedade da vida e suas possibilidades est\u00e9ticas. Tens\u00e3o que habita os corpos, os tempos e os espa\u00e7os. Os mineradores de Fenyang e as modelos de Paris; os trabalhadores da \u201c420\u201d e as antigas testemunhas de Xangai; as costureiras na tecelagem de Cant\u00e3o e o pintor impressionista; a estilista idealista e a solit\u00e1ria atriz-personagem inventada. Acima de tudo, corpos, indistintos, e o cinema como operador das tarefas de sujar, lavar, religar, confrontar, justapor, dissipar e montar. Por isso, h\u00e1 no cinema de Jia Zhangke certa recusa a esclarecimentos quanto \u00e0s for\u00e7as objetivas que movem tais formas de vida ou que levam \u00e0 sua supress\u00e3o. S\u00e3o essas aus\u00eancias de explica\u00e7\u00f5es razo\u00e1veis, de investimentos morais, de voca\u00e7\u00f5es conciliadoras, que tamb\u00e9m nos colocam no cerne do que h\u00e1 de ser plenamente pol\u00edtico, de uma pol\u00edtica propriamente da arte: a tens\u00e3o entre uma vida e suas pot\u00eancias, entre o que ela \u00e9 e o que ela pode. O dissenso agindo na divis\u00e3o sens\u00edvel entre mundos comuns.<\/p>\n

A cena que parece estar forjada nos filmes de Jia Zhangke <\/i>\u00e9 aquela cuja linha que separa o dentro e o fora desapareceu, ou foi cortada pelas formas de estar dos sujeitos, que fazem da cidade suas pot\u00eancias de apropria\u00e7\u00e3o da vida e do comum, na tens\u00e3o entre a vida vivida e a vida filmada. No \u00faltimo plano de In\u00fatil<\/i>, um senhor pedala repetidamente uma m\u00e1quina de costura manual, com a qual realiza um conserto. Onde poderia haver uma met\u00e1fora, talvez exista a no\u00e7\u00e3o que o cinema de Jia Zhangke compartilha sobre as imagens, o mundo e os homens: como a pr\u00f3pria ocupa\u00e7\u00e3o do alfaiate que pensa, continuamente, os rasgos com o tecido.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

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\n

[1]<\/a> MALLARM\u00c9, St\u00e9phane. \u201cUm lance de dados jamais abolir\u00e1 o acaso\u201d. Trad. de Haroldo de Campos. In: CAMPOS, A.; PIGNATARI, D.; CAMPOS, H.\u00a0Mallarm\u00e9<\/i>. S\u00e3o Paulo: Perspectiva, 2006, p. 153-173.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> DELEUZE, Gilles. Conversa\u00e7\u00f5es<\/i>. S\u00e3o Paulo: Editora 34, 1992 (p. 60-61).<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n<\/div>\n

\n

[3]<\/a> HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela mem\u00f3ria: arquitetura, monumentos, m\u00eddia<\/i>. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000 (p. 22).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[4]<\/a> SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da mem\u00f3ria e guinada subjetiva<\/i>. Trad. Rosa Freire d\u2019Aguiar. S\u00e3o Paulo: Companhia das Letras, 2007 (p. 49).<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/a> DELEUZE, Gilles. Conversa\u00e7\u00f5es<\/i>. S\u00e3o Paulo: Editora 34, 1992 (p. 61).<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/a> MIGLIORIN, Cezar. \u201cDocument\u00e1rio recente brasileiro e a pol\u00edtica das imagens\u201d. In: MIGLIORIN, C. (org.) Ensaios no real: o document\u00e1rio brasileiro hoje<\/i>. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010 (p. 20).<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n<\/div>\n

\n

[7]<\/a> RANCI\u00c8RE, Jacques. Pol\u00edtica da arte<\/i>. Trad. M\u00f4nica Costa Netto. Transcri\u00e7\u00e3o da apresenta\u00e7\u00e3o de Jacques Ranci\u00e8re no semin\u00e1rio \u201cS\u00e3o Paulo S.A: pr\u00e1ticas est\u00e9ticas, sociais e pol\u00edticas em debate\u201d (S\u00e3o Paulo, SESC Belenzinho, 17 a 19 de abril de 2005).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[8]<\/a> DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las im\u00e1genes toman posici\u00f3n: el ojo de la historia<\/i>, I. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n<\/div>\n

\n

[9]<\/a>RANCI\u00c8RE, Jacques. Pol\u00edtica da arte<\/i>. Trad. M\u00f4nica Costa Netto. Transcri\u00e7\u00e3o da apresenta\u00e7\u00e3o de Jacques Ranci\u00e8re no semin\u00e1rio \u201cS\u00e3o Paulo S.A: pr\u00e1ticas est\u00e9ticas, sociais e pol\u00edticas em debate\u201d (S\u00e3o Paulo, SESC Belenzinho, 17 a 19 de abril de 2005).<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> Ibidem<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por Isaac PipanoConhe\u00e7a o mundo sem jamais deixar Pequimslogan do parque tem\u00e1tico do filme O Mundo (2004) H\u00e1 uma China que nos chega por toda parte. Nas chamadas dos jornais das oito, nas not\u00edcias dos peri\u00f3dicos di\u00e1rios, pelos document\u00e1rios da Discovery, atrav\u00e9s do n\u00famero de registro impresso nos eletr\u00f4nicos que invadem as galerias dos shoppings, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":10134,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"categories":[3],"tags":[238],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/10213"}],"collection":[{"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=10213"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/10213\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10216,"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/10213\/revisions\/10216"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/10134"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=10213"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=10213"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/cachoeiradoc.com.br\/2014\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=10213"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}